Detrás de la imagen: porno, bits y resistencia

Detrás de la imagen: porno, bits y resistencia

El Ciudadano

Por Pedro Donoso

1. Acto

En la imagen un hombre de barba mira con seriedad a la cámara como un filósofo de la Antigua Grecia. Está desnudo y se reclina sentado hacia atrás mientras una mujer con el cabello recogido en un peinado decimonónico, también desnuda, se inclina sobre su sexo para practicarle la tan arcaica felación. Es una fotografía del pasado clásico; un montaje explícito y genital cuyo color sepia nos indica que todo sucedió hace más de cien años. O hace más de mil. La mirada de ese viejo rostro que nos observa a través del tiempo, mientras le proporcionan el placer oral, asoma como un remoto fantasma fotográfico en un registro documental que reúne una escena explícita y desafiante que hoy podríamos llamar “pornografía histórica”.

La foto acompaña el primer ensayo del libro De la cámara lúbrica a la caverna digital, donde Valentina Montero explora el surgimiento y proliferación de este género visual donde el deseo y la prohibición, como en el viejo paraíso, se enfrentan cara a cara. Desde luego, la evidencia gráfica del placer carnal se remonta a tiempos inmemoriales, tal como nos recuerda la propia autora, al mencionar las escenas sexuales que adornaron los frisos de Khajuraho en la India o la alfarería Moche, desarrollada entre los siglos II y VIII DC en lo que hoy llamamos Perú. En distintos tiempos y lugares, la cópula y la carnalidad fueron representadas con algún grado de admiración y sacralidad. Es, sin embargo, una nueva forma técnica de fijación de la imagen aparecida a mediados del siglo XIX, la que desplazará el acto fornicatorio hacia una nueva modalidad del deseo visual. La propagación de un conjunto de fotos concebidas bajo ciertos estilos y posturas sexuales acabará por consagrar una gramática de lo erótico donde “la imagen no responde a una carencia, sino que produce nuevas formas del deseo” (35).

En su análisis, Valentina Montero asume la docta tarea de investigar cómo la tecnología de la imagen ha sido capaz de estructurar nuestras conductas erótico-tecnológicas, hasta el punto de sospechar que la fotografía podría haber (re)inventado el sexo. Por lo pronto, en los códigos de lo que hoy llamamos pornografía se configura un régimen sensible capaz de alinear bajo distintas etiquetas de preferencias a la carta, donde las pulsiones activan las distintas formas de la lubricidad. Siguiendo una sintaxis erógena, la profusión de curvas, siliconas y erecciones sudorosas galvanizan nuestros estímulos sexuales bajo categorías reconocibles como teen, MILF, bi, gang bang, big butt, big tits, big anything.

Con gran perspicacia, el ensayo que da inicio al libro de Valentina Montero evita la interminable discusión moral o analítica sobre las pulsiones de lo prohibido. Su foco está puesto, en cambio, en la forma condicionante que la tecnología de la imagen adopta para generar un deseo reconocible. A partir de ahí, se abre un horizonte visual para pensar la eficiencia de la imagen bajo las condiciones de la reproductibilidad técnica. Por más aliñado que resulte ahondar en la historia de la impudicia, la represión o la ruptura del tabú, la autora da un paso más allá para pensar la forma que adopta una erótica de la imagen como resultado de una convivencia cada vez más intensa con la tecnología fotográfica.

En medio de la avalancha sostenida de instantáneas y selfies, resulta imposible asignar una identidad preexistente a la imagen.

2. Recorrido

En su clásico ensayo La cámara lúcida, el semiólogo Roland Barthes señalaba que “lo que la Fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente”. En este análisis, formulado décadas antes del inicio de la era digital, la foto sostenía una fidelidad inquebrantable como retrato único de algo sucedido. La imagen exhibía, en aquel entonces, un suceso único y mecánicamente comprobable.

Hoy en día, sin embargo, estamos obligados a repensar esa relación bajo las condiciones que impone una circulación descontrolada de imágenes sin un referente fijo. Si como señala Barthes, la foto repite mecánicamente un registro de lo que ha existido, en la contemporaneidad digital, toda referencia visual ha sido virtualmente multiplicada por la introducción de nuevas tecnologías capaces de inventar mundos que solo existen la imaginación de una máquina. De la cámara lúbrica a la caverna digital aborda, precisamente, esta nueva forma de relación de significado entre la imagen y su referente. En un mundo en el que las máquinas dan forma a nuestra visión del mundo, ya no es posible asegurar el vínculo testimonial entre imagen y acontecimiento. Incluso, la propia tecnología nos permite ver de una manera jamás antes concebida, todo lo cual provoca una relación muy distinta entre la realidad y aquello que percibimos. En este punto, Valentina Montero habla de la “naturaleza anfibia” de la foto que, por un lado, muestra “su persistente apego al referente y, por otro, la manipulación de los códigos que le son inherentes: desde el encuadre, la pose, la iluminación, la elección de ese instante decisivo en el momento antes de disparar, hasta la postproducción con sus re-encuadres, balances cromáticos, filtros y cut & paste” (47).

Si el antiguo carácter testimonial de las imágenes demandaba que las fotos tuviesen un correlato comprobable y fundante, era porque el mundo seguía allí a la base, como garantía de realidad. En cambio, como parte de la relación con la tecnología que experimentamos hoy, se nos hace cada día más difícil percibir la “realidad” de las imágenes que sostienen y galvanizan el mundo como una gigantesca proyección generativa que nace del tráfico incontenible de contenidos y datos. Nuestras cámaras no registran el mundo con exactitud, más bien lo configuran.

En este contexto, Valentina Montero observa cómo, mediante su circulación instantánea y global, la foto pierde todo sentido de originalidad y se convierte en una aparición ubicua cuya “mezcla, distribución y masividad va construyendo de manera horizontal nuevos sistemas de sentido” (57). En medio de la avalancha sostenida de instantáneas y selfies, resulta imposible asignar una identidad preexistente a la imagen. Por lo mismo, las imágenes no comprueban la presencia de lo que nos rodea sino, más bien, al revés: lo que consumimos como real es el resultado de las fotografías que lo muestran. Y son billones y billones… En este punto, comenzamos a preguntarnos en qué creer cuando nuestra forma de ver esta esencialmente mediatizada por las nuevas tecnologías.

Por lo pronto, la desmesurada circulación de imágenes ha sido facilitada por la pornografía que, para cubrir las necesidades visuales de millones de usuarios, ha impulsado y financiado el desarrollo de tecnologías más veloces y con mayor capacidad. Como menciona Valentina Montero, el aumento exponencial de estas imágenes prohibidas ha dado origen a una “gigantesca industria editorial que encontraría su culminación paroxística en la inmaterialidad de los bits” (32). Visto así, la distribución de imágenes y videos de contenido XXX ha sido el motor del avance digital por parte de una industria que factura millones y que busca mantener a sus usuarios conectados. En la aldea digital de hoy, como herederos/as insaciables de ese juego desatado por la promiscuidad de una sobrepoblación de imágenes, nuestro conocimiento está mediado por la foto que hace visible lo oculto, lo lejano, lo inalcanzable. En una versión actualizada de Marshall McLuhan podríamos afirmar que el porno es el medio.

3. Repetición

Entre los procesos de apropiación, postproducción y circulación de las imágenes, Valentina Montero analiza también la aparición del meme como una imagen “reapropiada y difundida a través de la web” (44). Producto de un acto espontáneo y anónimo, el meme expone a un personaje público, un político, un futbolista, una actriz, como portavoz caricaturesco de un mensaje que permite cuestionar la realidad social y política. Como un bufón anónimo, el meme desafía los acontecimientos públicos y expone una verdad personal a través de un gesto burlesco y atronador. A toda velocidad, las redes del mundo digital multiplican sin cesar la broma hasta alcanzar una popularidad tan universal como fugaz. Como señala Valentina Montero, los memes arman un entramado visual que trabaja a partir de contenidos reapropiados tal como lo hacía el collage. Por eso, en esta era de imágenes intervenidas “el concepto de originalidad en sus varias significaciones queda suspendido” (55). Al mismo tiempo, también se anula la idea del autor: solo la circulación de la imagen intervenida y difundida por un usuario anónimo, acapara la actualidad.

Con su carácter popular y omnipresente, el meme despliega entonces una capacidad de crítica que siembra dudas mediante ráfagas de humor y desparpajo. En cierto sentido, el propio libro de Valentina Montero podría ser leído como una invitación a entrar en esta lógica descreída y poco solemne en un mundo repleto de pantallas y cámaras. En sus páginas, la risa se transforma en una forma de resistencia en tiempos de posverdad, montajes y manipulación. Si la antipoesía trastocó la gravedad lírica que habían caracterizado al poema por siglos (y con eso redobló su poder semántico), la escritura “antiacadémica” que propone este breve libro de ensayos abre aquí una posibilidad comunicativa que hace saltar por el aire las rígidas medidas de seguridad establecidas por el ensayo académico.

Cuando leemos estas páginas escritas con “chispeza” y claridad, la compleja alteración sociopolítica introducida por las máquinas de producir imágenes se acerca a una puesta en abismo donde reconocemos la confusión total de un mundo hiperconectado. La penetración de la tecnología de la visualidad ha convertido nuestras vidas en un espectáculo de dudosa proveniencia. Tal como adelantaba Guy Debord a finales de los años 1960, el espectáculo de las imágenes retiene a la sociedad ante un realidad aparente, distractiva y falaz. La imperdurable levedad de las imágenes lo transforma todo en un espejismo consumible que hace necesario reparar en las condicionantes de la tecnología de la mirada, en un mundo donde “cada día se agregan a Instagram, Flickr, Twitter y Facebook ochorrocientos millones de fotos que van desde reproducciones de obras maestras –¡afírmate Benjamin!—hasta instantáneas cotidianas con selfies, comidas diarias, mascotas, etcétera” (72).

A estas alturas, y por paradójico que parezca, la pornografía aparece como uno de los últimos bastiones del realismo: al menos remite a un mecanismo de obviedad que señala el placer del cuerpo tangible.

4. La imagen después de la foto

La postfotografía, según la denominación acuñada por el artista Joan Fontcuberta, ya recogía un nuevo modo de presencia de la imagen. A través de la manipulación y la alteración del referente, la foto destituía a lo real de su espesor y dejaba de operar como huella estable del mundo. Valentina Montero reconoce justamente esta forma de disolución que opera en la imagen contemporánea a partir de su multiplicación infinita. “Nada desaparece”, escribe, “cuando la imagen se hace eco en otras miles de imágenes, multiplicándose exponencialmente, porque cada vez es más fácil replicarlas” (57). En medio de una cascada incesante de apariciones fugaces e ilusorias, las imágenes se convierten en destellos sin fuente. Este tráfico incontenible de luces, sospechas y fake news nos acerca a la inevitable “sumisión a las sombras en esta caverna global”. A estas alturas, y por paradójico que parezca, la pornografía aparece como uno de los últimos bastiones del realismo: al menos remite a un mecanismo de obviedad que señala el placer del cuerpo tangible. Porque en medio del océano inabarcable de millones de terabytes de imágenes e información en el que hoy flotamos, la confusión impone la incertidumbre como fundamento de la post-verdad.

En la “caverna digital”, siguiendo la versión actualizada de la alegoría platónica, Valentina Montero advierte sobre la situación que nos mantiene encadenados a las sombras que proyectan nuestros aparatos de comunicación personalizados. Si el delirio transhumano supone que la inteligencia de las máquinas nos ha hecho más inteligentes, más tecnológicos, más rápidos, las evidencias muestran más bien lo contrario. Toda la incesante información, las imágenes inventadas y soñadas por nuestros aparatos, parecen empujarnos a un creciente modo de alienación. “El gran torrente de información que circula por nuestros dispositivos”, escribe Valentina Montero, “parece colapsar nuestras arterias con lo que me gusta llamar ‘colesterol semiótico’ del malo” (104). Obstruidos por ese exceso incontenible y vacío de toda experiencia real, funcionamos como células “bajo el dominio de una hiperconciencia algorítmica a la que rendimos tributo a diario” (105). ¿Cómo seguir adelante en medio de esta confusión? Paradójicamente, nuestra subjetividad ha sido sometida no por un aparato represor que restringe o controla la información. Todo lo contrario: es la sobreabundancia y el exceso la que nos mantiene en la más espantosa confusión. Porque, mientras mayor acceso a información tenemos, menos sabemos.

Platón hablaba de la vista adolorida de aquel individuo que se exponía a la luz del saber, después de romper las cadenas de la ignorancia para abandonar las sombras de la caverna. En los tiempos que corren, recuperar la libertad a través del conocimiento no pasa necesariamente por un retorno a la vida desconectada. Nuestra era nos enseña que, en mayor o menor grado, somos parte de un sistema de visualidad mediado donde los límites entre máquina y humano, entre ciencia y ficción, entre sentimiento y transmisión son cada vez menos distinguibles. “El automatismo de las máquinas en su tarea de ‘ver’ opera en función de una mecánica social, económica y política, de la que todos nos hemos hecho partícipes” (90), apunta. ¿Cómo movernos, entonces?

El ensayo que cierra el libro, escrito en 2024 como parte de la Bienal Universitaria de Arte Multimedia de Quito, hace frente a esta compleja pregunta. En lugar de deslizarse hacia un alegato fatalista, la propuesta de Valentina Montero apunta a contrarrestar y reconducir este tráfico hipnótico de imágenes mediatizadas, tomando como guía las prácticas de algunos artistas mediales comprometidos con el ejercicio de investigación activa. En una realidad medializada, esas propuestas artísticas buscan reformular nuestras conexiones con la tecnología, con el consumo de imágenes y con la dispersión digital. Por ahí podemos empezar a descubrir alternativas al aplastante influjo de las redes sociales que parcelan y edulcoran posts y reels diseñados para retenernos como clientes. Salir de esa ceguera cavernosa nos obliga a buscar una “repolitización de las tecnologías de la mirada” (110) que nos permita recuperar nuestra voluntad ante los dispositivos que organizan nuestras vidas. La lucha contra la alienación no es contra la tecnología per se, sino contra el monopolio vertical corporativo que concentra la información en función de sus intereses. Esa resistencia a la dominación corporativa es, por otra parte, la lucha por la libertad que busca una existencia más vivible, a distancia del “embrujo del capitalismo cognitivo”, como apunta Andrea Soto Calderón en el prólogo que abre este libro. Por ahí podemos empezar.

Por Pedro Donoso

Licenciado en Filosofía (PUC), M.A. en Media y Comunicaciones (Goldsmiths’s College, Londres) y M. Phil. en Literatura Comparada (Universidad de Cambridge), Doctor en Literatura (PUC) trabaja como editor, traductor y asistente curatorial en proyectos de artes visuales y literatura. Actualmente mantiene vínculos académicos como profesor en el Instituto de Arte (PUCV) y el Departamento de Estudios Humanísticos de la UTFSM. Colaborador de la revista online Artishock, ha investigado sobre prácticas artísticas, medioambiente y nuevo medios. Entre los libros recientemente editados destacan “Gordon Matta-Clark: Experience Becomes the Object” (Polígrafa 2015); “Los últimos días de Walter Benjamin” (Saposcat, 2018) y “Movimientos de tierra: arte / naturaleza” (Polígrafa, 2021).

Publicada originalmente en Barbarie, el 5 de febrero de 2026.

El libro está a la venta en Viña del Mar en librería Catálogo y en Santiago en Metales Pesados.

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