Gilberto González: “Hay que preguntarse si tiene sentido mantener los museos de arte”

Gilberto González: “Hay que preguntarse si tiene sentido mantener los museos de arte”

El curador español, subdirector de dos espacios en Andalucía, dialogó con Infobae Cultura sobre la crisis de estas instituciones, el problema de lo “decolonial” y por qué repensar la historia del arte

“El problema de lo decolonial en el arte es que no deja de alimentar de nueva mercancía a las metrópolis” dijo el curador español Gilberto González, quien dialogó con Infobae Cultura tras un paso fugaz por Buenos Aires, donde participó de una charla en La Escuelita, en el marco del programa Desplazamientos organizado por Centro Cultural de España en Buenos Aires (CCEBA), en colaboración con diversas instituciones culturales, y también de un panel realizado en el Museo Moderno, durante el desarrollo de NODO, el Circuito de Galerías de Arte.

En este mano a mano, González (Tenerife, 1975) recorrió algunos de los temas que circundan a la práctica curatorial de manera crítica, considerando que se han “aprovechado de las subalternidades” y cómo lo decolonial “no deja de alimentar de nueva mercancía a las metrópolis”.

También reflexionó la “crisis de los museos” y cómo operan en la actualidad, y planteó la “necesidad de volver a un cierto orden de las imágenes” y “repensar las categorías” de la Historia del Arte, entre otros temas.

El curador es profesor asociado de Teoría del Arte en la Universidad de La Laguna, subdirector artístico del C3A (Centro de Creación Contemporánea de Andalucía) y el CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo). Con respecto a los espacios, explicó, que trabajan coordinados: “Mientras que el CAC es más museo, está vinculado a la colección el Centro de Cultura Contemporánea. El C3A es más un espacio de producción, y se encuentran uno en Sevilla y el otro en Córdoba, a 100 y pico kilómetros uno del otro”.

Y agregó: “En España pasó mucho que a partir de los 90 y en el 2000, tras toda esta idea de que el país había estado al margen de lo contemporáneo, surgieron infinidad de centros y museos, también vinculados a una cierta burbuja urbanística. Andalucía es de las primeras comunidades que tienen un centro de arte contemporáneo, el CAAC, que asume unas colecciones que ya existían y luego a principios del 2000 se decide hacer el C3A, que es un híbrido porque tiene también artes escénicas, artes en vivo, artes visuales, pero también cine. Quiero decir, es como un compendio”.

Anteriormente, se especializó en museología a través del programa del Instituto Smithsonian, participó en proyectos de investigación del Getty Institute y fue, entre otros cargos, director artístico del TEA - Tenerife Espacio de las Artes.

— ¿Y cómo es el trabajo coordinado entre dos espacios que hablan de dos momentos de la historia de la cultura y del arte en general? Porque, una cosa es la sala expositiva clásica a la que estamos más acostumbrados, una tradición decimonónica en un punto más allá de que se haya ido actualizando, y otra, los espacios más experimentales.

— Bueno, yo me acabo de incorporar. Llevo solo cuatro meses, pero realmente uno responde más a la estructura de cubo blanco, que no sería tanto el museo decimonónico, sino como esa segunda modernidad a partir de los años 30, 40, a lo de Alfred Barr en el MoMA y demás, que de una forma u otra se va replicando. Y el C3 en Córdoba precisamente lo que hace es ya ni siquiera es posmodernidad, es otra cosa distinta. Rompe con la posibilidad del cubo blanco y es una arquitectura súper impositiva, obliga a pensar proyectos distintos. Mientras que uno, como tú dices, responde más a una idea de la modernidad, que luego trabaja con artistas contemporáneos en el sentido de coetáneo. El C3 te obliga a trabajar más con proyectos pensados específicamente para el museo. Pero la verdad es que una de las cosas también que estábamos pensando en estos últimos tiempos es el hecho de romper esas barreras de lo temporal, porque cualquier imagen vista en el presente es una imagen contemporánea. Es decir, me da lo mismo ver a Zurbarán o a un paisajista argentino del XIX. O sea, que no es lo mismo verlo hace 50 años que verlo ahora. ¿Entonces, cómo reinterpretar las imágenes del presente? Casi que nos interesa más romper esa dicotomía, romper un poco con esa idea.

— ¿Y cuáles crees que son un poco las claves para reinterpretar las imágenes del presente?, ¿qué es lo que ustedes piensan con respecto a lo que ha cambiado sobre esas imágenes que se resignifican en ese presente?

— Bueno, ahora estamos en un momento como crítico en ese sentido, ¿no? Creo que ha habido, como hace cuatro o cinco años toda una serie de cuestiones, un acercamiento al arte que tiene un carácter más antropológico o sociológico, incluso casi como el objeto hallado. Esa idea de ver qué capas hay dentro de ese objeto. Pero esa aproximación, de la que yo he participado, que está vinculado a lo decolonial y demás, se ha alejado tanto del objeto arte que te diría que ahora tenemos que volver otra vez, o al menos es como yo lo interpreto. Yo tengo una visión muy personal a lo que sería la Historia del arte, pero pensarla para poder operar en el ahora. ¿Qué nuevas categorías hay que incluir? Pero es verdad que nos hemos alejado mucho de esa herramienta que era la historia del arte, que es la final, la que sustenta los museos, que también te lleva a pensar si tiene sentido o no tener museos todavía, que es una posibilidad, que igual no es tanto cambiar la forma. Hay que hacernos la pregunta de si tiene sentido mantenerlos, sobre todo los de arte contemporáneo. Personalmente creo que sí, pero entiendo que es una pregunta que está sobre la mesa y que igual habría que intentar responder.

— ¿Cuál sería la función del museo hoy para vos?, ¿cuál es el sentido de estos museos?

— El museo es un espacio que piensa el presente o hace caminos de futuro. Pero no lo digo en términos como estos eslóganes que se utilizan mucho ahora, sino en términos de trabajar con las imágenes presentes con las que tiene. Pero también intenta traer esas imágenes del pasado más reciente al momento actual. En ese sentido, lo que hace es como prefigurar lugares hacia los que vamos en el arte. Yo entiendo que obviamente tiene un sustento intelectual, pero tiene un sustento también que es intuitivo. O sea, hay unas posibilidades que se articulan cuando pones una obra de arte al lado de otra que escapa incluso a la curaduría. Esa idea de que el curador tiene la capacidad de manejar o de generar un discurso tan cerrado yo creo que no existe. Entonces es cómo repensar el modo. Para mí ahora la pregunta es cómo repensar el modelo de expositivo, cómo exponerlo. Y claro, cuando hablo con muchos compañeros dicen “pero es que esto es como demasiado clásico”. Pero es que eso es a lo que nosotros nos dedicamos. Quiero decir que hemos tenido un problema de mala conciencia en términos de historia del arte o de quienes nos dedicamos al arte, en parte por la confusión que hay con el mercado del objeto que se vende o cómo estamos vinculados a una serie de élites que son las que consumen arte, que son las que consumen visualmente pero también monetariamente, materialmente, como objeto de consumo. Y en ese sentido estamos todo el rato intentando hacer presentes las subalternidades en el espacio del museo, que al final lo que ha ocurrido es que nos hemos aprovechado de esas subalternidades. O sea, no hemos ayudado a emancipar a nadie ni nos hemos emancipado a nosotros y hemos perdido incluso la relación con nuestra propia disciplina.

— O sea, me decís que en un punto los museos o los trabajos curatoriales se enredaron como en una disputa que tenía que ver más con la representación de una agenda de subalternidades.

— Si, de toda esa subalternidad que no estaba representada por el museo o que no está representada ni en las prácticas, ni en la propia imagen formal que se representa en la sala. Entonces hubo un momento que empezamos a mirar la inclusión como algo fundamental, sobre todo en los públicos, y también como algo en lo que no te puedes dar por vencido. Y por supuesto, abrir el ojo sobre qué otras producciones artísticas hay, pero se produce una pérdida. Llegamos a desconectarnos de la posibilidad de engarzar todo eso dentro de la historia del arte. Entonces tenemos una aproximación muchas veces que es casi antropológica y muchas veces también es puramente de aprovecharse de eso. Quiero decir que muchas veces cuando hablamos de lo queer en el museo lo metemos como en una vitrina, pero no dejamos, por ejemplo, que lo queer mane dentro del museo, no dejamos que el museo se piense en términos queer, simplemente es como un checklist que marcamos dentro del museo.

— Es el viejo debate sobre la tokenización, pero con una nueva piel, en un punto. Esa idea de de tener como cierta representación mínima como para decir bueno, cumplimos, pero ahora más expandida, pero es una una presentación que no termina de ingresar dentro del relato más grande.

— Claro, porque primero nos hemos alejado totalmente de la posibilidad de un relato. ¿Qué es lo que hace la historia del arte? Claro que podemos discutir si en la Historia se puede utilizar el término relato, porque el relato siempre alude a la ficción. Pero podríamos hablar de un deseo mínimamente científico. Yo planteo la posibilidad de llegar realmente a una aproximación científica a la obra de arte, sé que esto que estoy diciendo es totalmente posibilista, es decimonónico. Pero vivir de la ficción de que hay una aproximación científica creo que vale la pena. Y no estoy diciendo con eso discursos totalitarios en términos de “es esto y no es lo otro”, taxonomías cerradas, sino decir “podemos acercarnos de una forma científica”. Cuando yo estudié historia no te enseñaban esa metodología científica. Podemos volver a una cierta posibilidad científica de aproximarnos al objeto, al artista, a las producciones. Quiero decir, ¿cómo ampliamos? Igual que creo, por ejemplo, que muchas veces las categorías “barroco” o “renacimiento” son excesivamente cerradas. Luego, cuando empiezas a investigar te das cuenta que en un artista pervive lo gótico y a la vez está adelantando lo barroco en el Renacimiento, como esas dos cuestiones. Por supuesto, trabaja con categorías, pero necesitamos repensar las categorías y el modo en que hemos actuado. Creo que hay que hacer un examen de conciencia de cómo hemos actuado durante los últimos 20 ó 25 años y cómo nos hemos aprovechado de esa supuesta inclusión, que tampoco digo que todo el mundo. Pero, ¿cómo replanteamos nuestro papel dentro de esa vorágine de captar, de consumir?

— ¿Creés que es algo que se puede hacer en el presente o es más para mirar en el futuro?

— Creo que todo el mundo está en eso, en cierta forma. Para mí, la pregunta esencial cuando trabajo con una colección, es “¿qué historia del arte emana de aquí?" Es decir, yo tengo una historia del arte que es la que aprendo en la facultad, que de una forma u otra luego se va y obedece también a un contexto social, geográfico específico, que luego se va nutriendo de otras cuestiones que vas aprendiendo. Pues porque vas leyendo más, vas viajando, vas viendo otras cosas, ¿no? Pero la pregunta para mí siempre es “¿qué historia del arte emana de aquí?" Hay una historia del arte que tiene que ver con cuestiones a veces formales, de color, de posición, de composición. ¿Es decir, qué historia del arte emana aquí y a la vez, en qué medida se relaciona con una serie de movimientos artísticos, cuáles están presentes y cuáles no? Por ejemplo, en Canarias, con el surrealismo es como el momento en que las islas “se incorporan” a Europa. El único momento en el que la producción de las islas, que son africanas, de repente son reconocidas como posiblemente europeas. Yo creo que eso como argentino te sonará mucho. Esa idea de querer ser siempre los otros.

— Sí, claro.

— Sin embargo, el periodo se expande muchísimo. Es decir, que el surrealismo llega y hay autores que llegan hasta los 70. Pero, ¿por eso tienes que descartarlos? Nosotros aprendemos a ver el arte en ese sentido, desde una visión europea, que es que el surrealismo comienza y acaba con Breton. Pero el surrealismo continúa en México con Remedios Varo, en Argentina también con una serie de artistas, etcétera. Por ejemplo, el arte cinético vinculado a Argentina, porque es el último intento de mantener vivo, en movimiento, literalmente, la modernidad, que se da por cerrada. Entonces, como también yo creo que hay que repensar cómo se expanden los términos, cómo se expanden los tiempos, pero repensar sobre todo las categorías desde las categorías del arte, que creo que ha sido como nuestra gran confusión.

— ¿Qué tipo de confusiones?

— Te doy un ejemplo real, invitas a alguien a ser un curador y lo que te hace es un huerto. ¿Cómo? ¿Cómo puede ser? Es un huerto.

— ¿Un huerto?

— Un huerto. Sí. Pero es que nosotros hablamos de arte. El huerto aquí es una banalización. Yo que vengo de una familia de agricultores el huerto dentro del museo, es una banalización de la actividad agraria. No genera conciencia a nadie. No genera emancipación en nadie. No reivindica la posibilidad del agricultor. Es decir, nosotros operamos en el museo, que es una cosa totalmente pequeña y reducida, que a su vez opera dentro de las categorías de la historia del arte. Creo que eso sí es en cierta forma a lo que podemos volver. No tengo ningún problema en que, de repente, alguien plantee un proyecto artístico que está vinculado a la presentación de lo natural, a la relación de artificios naturales y hacer el huerto. Pero cuando eso se vuelve como una idea emancipadora en términos de comunidad, quizás el lugar no es el museo. O quizás lo que tenemos que pensar es que hay que quitar los museos y poner huertos. Y lo digo sinceramente, no todas las ciudades, no todos los lugares necesitan un museo. No pasa nada. Las sociedades son igual de felices o de infelices, con o sin museos. Otra cosa es que queramos tener un espacio en el que repensar todo ese legado material y cómo vamos construyendo un futuro. Yo estoy ahí y eso me interesa, pero no necesariamente todo esto tiene que valer para todo el mundo. Y al final, como si creo que todo es colectivo, es una decisión que debería ser colectiva.

— Para ordenar las ideas. Lo que me estás diciendo, entiendo, es que hablás de una crisis, no sé si podemos llamarlo así.

— Sí. Yo lo llamo crisis. Es una crisis personal también, en términos profesionales, no necesariamente negativa. Cumplí 50. Entonces también me ha puesto en crisis.

— Pero una crisis de la función del museo y sus prácticas.

— Sí. Es complejo.

— Hace mucho tiempo se viene repensando o reflexionando sobre hacia dónde tienen que ir los museos, etc. Y de tus palabras desprendo que se han tomado direcciones que, en un punto, lo que han hecho es complejizar más su función.

— Bueno, sí, porque por un lado, creo que parte de lo que te decía de la mala conciencia, una supuesta mala conciencia por dedicarte al arte, creo que eso está ahí. Si alguien hiciera una cosa dentro de 100 años tendrá que atender toda esta visión de lo colectivo en el arte, ¿no? El trabajo, el colectivo. Entonces, todas las aproximaciones a otros pueblos, a otras posibilidades, a esos otros supuestamente. Yo no estoy hablando de replegarnos o volver a algo, porque no me gustaría que se entendiera lo que estoy planteando como algo reaccionario, que quizás lo es. No lo sé. Quizá tiene que ver también con la edad que voy cumpliendo. O sea, no tengo problema tampoco en reconocer que a lo mejor soy yo el que me tengo que retirar. ¿Cuando tienes crisis en tu pareja, qué era lo que nos mantenía juntos? Eso de que “me gustaba el modo en que me mirabas”. Entonces una historia del arte, en cierta forma, básicamente es lo que nos mantuvo juntos. Quizá tenemos que volver a esa historia del arte. Seguir reescribiéndola, seguir repensando. Yo no estoy diciendo que volvamos a las categorías que establecía Ernst Gombrich, pero claro, lo que no puede ser es decir que tienes a mucha gente intentando decolonizar el museo o decolonizar la historia del arte, pero no se ha leído a Gombrich. Entonces primero vas a tener que leerte todo lo que está mal o todo lo que supuestamente está mal para empezar a aplicar luego otras teorías sobre esto. Se ha producido un decalaje entre la acción, la incorporación de las nuevas categorías y cómo iban operando los museos. Porque hay una cosa que pasa todo el rato que hablo con muchos de mis colegas de museos y demás, cuando van a Venecia siempre hay un punto que al salir dicen “me voy al Prado” o “me fui a ver una exposición de Masaccio”.

Hay siempre como una necesidad de volver a un cierto orden de las imágenes, pero lo que yo creo que no es volver al orden. Sin embargo, intentar ser claro en cómo nos comunicamos, en cómo transmitimos como institución. También poner las vísceras del museo siempre sobre la mesa, que creo es muy importante. Yo sí que creo, por ejemplo, que hay que decolonizar las colecciones, pero primero hay que entender la colección. Primero hay que entender de dónde vinieron. Primero hay que entender cómo operaban esas colecciones. No es una cuestión puramente de aplico cuatro categorías, sino de dónde viene, cómo viene, cómo se formó el museo. Por qué va a haber un conflicto cuando planteemos todas estas cuestiones sobre sobre la mesa. A mí me interesan, por ejemplo, mucho los museos pequeños, los que no son como preceptores, porque además muchas veces son los únicos en que he tenido posibilidad de trabajar. Y no es ni una cuestión ni de humildad, ni de soberbia. Pero lo que tú ves en el museo es que operan un montón de cuestiones que no siempre son tan claras, muchas veces simplemente es el criterio del conservador, que compra lo que le gusta, que fetichiza lo que compra o a veces simplemente porque hay viudas a las que se les murió el marido y no sabían qué hacer y largaban todo para el museo. El museo es un trastero. Al final tiene esa cuestión y claramente lo que el museo genera es una arqueología del futuro. Entonces vamos a tener que pensar qué arqueología de futuro. Tenemos por primera vez la posibilidad de pensar que vamos a dejar un mensaje a futuro. ¿Qué mensaje estamos dejando? Y ser honestos con el mensaje. No estoy diciendo ni mucho menos ese mensaje tenga que estar, porque de hecho, cuando intentamos meter el huerto en el museo no es un ejemplo. Lo que estamos haciendo muchas veces es siendo deshonestos con nuestro propio trabajo, porque ya no estamos operando en la categoría para la que estamos ahí, no estamos operando en ese espacio.

— Hablabas de la Historia y no puedo dejar de pensar en los “movimientos” que ocurrieron a partir de los ’80 en Latinoamérica, donde se deja de pensar el arte a partir de los dictados europeo-norteamericanos, como si aquí fuéramos un subproducto, y se propone la mirada de los múltiples centros. Dejar de entendernos como “provincianos”, que es la categoría que, de alguna manera, nos colocaron y pensar estas categorías con características propias. Ejemplo, el impresionismo de aquí como un derivado menor, estamenos fijos, los de ellos, que son los que marcan cómo escribir o pensar el arte. ¿Habría que dinamitar todo y rearmar?

— No estoy de acuerdo en dinamitarla, pero hay algo que subyace que es ese deseo taxonómico de organización que inevitablemente necesitamos. Entonces podemos dinamitarlo, pero es la herramienta que tenemos. A la vez, quiero decir que se va a tener que seguir trabajando con taxonomías, con movimientos y tiempo. Reconocer que lo importante es que no existe centro y periferia, sino que existe lo excéntrico, que es un término que me interesa muchísimo. No es que Argentina sea periférica, es que es excéntrica. Es un centro propio sobre el que gravitan una serie de cuestiones. Probablemente si le preguntas a un tío de Córdoba o de Tucumán te dirá “no, perdón, los periféricos somos nosotros”. Quiero decir que tampoco son periféricos, son excéntricos. Es decir, el problema es que no todo tiene cabida en el museo por una cuestión puramente espacial y lógica. Pero el museo sí tiene que tener la honestidad suficiente para reconocer que el diálogo que establece es un diálogo mermado, es decir, con incapacidad de llegar a todo. Y luego, algo que parece una tontería, es que no vamos a parar nunca de guardar. Es imposible. Pero entonces, en ese sentido también hay un agotamiento dentro del propio museo, que es físico. Empezamos esto en el siglo XIX y ahora nos hemos dado cuenta de que no podemos parar de guardar. ¿Para qué? Ese es otro de los problemas.

— ¿Y con respecto a lo decolonial?

— Bueno, creo que la cuestión de lo decolonial es un concepto que viene de las Américas. En muchos sentidos no creo que sea puramente norteamericano o europeo, aunque se apropien de ello. Creo que es más centroamericano y latinoamericano, que son los que realmente piensan esa posibilidad. O sea que esos territorios que están fuera de ese lugar, algo que también ocurre en África y en otros lugares, que de repente piensan de otra manera, pero claramente siguen alimentando a la metrópoli de ese discurso.

— Los excéntrico, a la vez, en clave decolonial se ha convertido en el nuevo fetiche del mercado.

— Sí. El problema de lo decolonial es que no deja de alimentar de nueva mercancía intelectual o material a las metrópolis. ¿Qué ocurrió con la última Bienal de Venecia?. El problema era que, de nuevo tienes un mercado que es Venecia. Literal. Quiero decir, era el mercado de esclavos y de mercancías desde el siglo XV, al que de nuevo vuelven a llegar mercancías exóticas. Y esos exóticos éramos los excéntricos, no los periféricos. Yo creo que el gran error es que nunca nos hemos sabido leer como centro, como posibilidad. Lo que decías de un impresionismo que puede ser expandido, que tiene variaciones, que hay que explicar, con artistas buenísimos y malísimos en Argentina, como en todos los sitios, pero que hay que leerlos en unas categorías y unas posibilidades también de en qué modo se relacionan con el medio y también, por supuesto, de los complejos que desarrollamos los que no estamos en lo europeo. Por otro lado, lo que nosotros llamamos europeo es una categoría totalmente ficticia.

Los artistas y las comunidades locales de artistas nos hablan de eso en cada territorio, en cada lugar, reconociendo la excentricidad e inevitablemente, también quiero pensar que una obra de arte contamina una obra de arte, o que un artefacto de arte, por así decirlo, para no ponernos grandilocuente, contamina a otros en términos de que hay una producción visual que de una forma u otra, en un periodo específico, contamina a los que están en ese periodo específico y contamina a los otros. El arte es intelectual, pero también es intuición, que es otra forma de intelecto, otra forma de captar las cosas por lo que tocas, por lo que ves, por lo que estoy hablando contigo y estoy viendo a quien pasa por ahí, quiero decir, por toda esa serie de cuestiones. Entonces, seguimos teniendo que buscar categorías para explicarnos, para generar relaciones. O sea, cómo crear esas cosmologías que creo que todavía pueden operar dentro de la historia del arte, cómo volver a ese lugar seguro, para poder explicarnos o para poder tomar una decisión de que si hay que cerrar los museos en un mundo que va hacia lo hacia lo digital. Yo no quiero porque claramente estoy todavía en el mundo y soy hiper físico, en el sentido de que necesito lo que se toca y lo que se ve, pero que igual es hacia lo que vamos y no pasa absolutamente nada. Es decir, que no lo sé.