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Originalbeitrag: Macul con Grecia: El axis mundi de los corazones púrpura

Am Freitag, dem 5. Juni, um 20 Uhr, findet die Buchpremiere des Romans «Amor Fati» von Leo Madariaga statt, veröffentlicht unter dem Label von Ediciones Askasis. Die Veranstaltung findet in der Junta de Vecinos N°19 in Ñuñoa, gelegen in der Calle José Pedro Alessandri 1036, statt und wird die Anwesenheit des Autors sowie von Cristián Oyarzo und Adrián Barahona umfassen.

Im Folgenden teilen wir das Vorwort zu diesem Roman, der eine temporale Architektur vorschlägt, in der das 19. Jahrhundert, die Erinnerung an die Conventillos, die vampirische Bohème und das politische Trauma der 90er Jahre in einem zerbrochenen Bewusstsein koexistieren: „das Amphibium“, eine Entität, die zwischen Tito Lastarria und Leo Lechuga geteilt ist.

Eine Einführung in «Amor Fati» von Leo Madariaga aus der Ecke, wo die Zeit sich selbst biegt.

Von Adrián Barahona

Paradoxerweise gibt es Orte, die, obwohl sie auf Karten erscheinen, eher oberflächlich verzeichnet sind. Eine beliebige Ecke, unwichtig, könnte als Verbindungspunkt zwischen verschiedenen Ebenen fungieren, wie ein rewe, jedoch nicht aus Holz, sondern aus Beton geformt. Diese Ecke könnte auch wie das Feuer eines Conventillos aus dem 19. Jahrhundert sein, das von Febe Pinilla in dem Conventillo de la Buganville beschrieben wird, ein Punkt, an dem die Lebenden, die Toten und jene, die noch nicht wissen, auf welcher Seite sie stehen, konvergieren. Macul mit Griechenland ist eine dieser Ecken, das Herz des einst als «Cordón Macul» bezeichneten Gebiets, und Amor Fati, der Roman von Leo Madariaga, wurde – vielleicht unwissentlich, vielleicht allzu gut wissend – aus seinem magnetischen Kern heraus geschrieben.

Ich wage zu behaupten, dass der Roman nicht vollständig verstanden werden kann, wenn nicht bekannt ist, dass es in Santiago Orte gibt, an denen das 19. und das 20. Jahrhundert zusammenfließen, so wie Tito Lastarria und Leo Lechuga, die zwei Seiten derselben Medaille, die beiden Leben desselben «Amphibiums». An diesem Ort, als wäre es ein heidnisches Ritual, kann ein in Rancagua gefangener Vampir von einer Gruppe von Studenten beschworen werden, die unter einer hundertjährigen Eiche Cannabis rauchen, während ein aus den 90ern stammendes Fanzine wie Crápulas und die Lira Popular als Glieder derselben Kette der mündlichen Produktion fungieren, in der der Culén-Punsch und das Bier Escudo identische sakramentale Funktionen erfüllen.

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Macul mit Griechenland, ebenso wie der Roman von Leo Madariaga, verwebt seine Geschichte in einem Drei-Akt-Spiel, das sich auch auf drei Ebenen strukturiert.

Der erste Akt, „vor dem Schlag“, führt zurück in die 50er Jahre, als das Pädagogische Institut der Universität Chile von der Innenstadt Santiago nach Macul 774, fast am Stadtrand, verlegt wurde. In jenen Jahren war der Ort ein großes Agora im Freien, ein intellektueller Conventillo ohne Wände, in dem Utopie nicht nur ein Projekt kollektiver politischer Konstruktionsarbeit war, sondern auch ein unbegrenztes Imaginär.

Allmählich konsolidierte sich das, was später, in den 80ern, durch die Diktatur fragmentiert werden würde: die UMCE, das IPS – das später die UTEM hervorbrachte – und einige andere Fakultäten der Universität Chile, die allmählich Fuß fassten: Kunst, Wissenschaften, Philosophie und Geisteswissenschaften. Doch währenddessen überquerten die Studenten von einem Gebäude zum anderen, von einem Garten zum anderen, wie jemand, der von einem Raum in einen anderen in einem neunzehnten Jahrhundert Conventillo wechselt. Und an jedem Übergang ereignete sich der nütram – die Kunst des mapuche Gesprächs, die Viejo Crápula als Säule der Zeitschrift Crápulas anerkannte. Man konnte über Marcuse an einem imaginären Brasero sprechen, in den zentralen Innenhöfen zu Violeta Parra singen oder mit der gleichen Leidenschaft über die Zukunft des Sozialismus diskutieren, mit der Sileno Gatica den Rotwein gegen den Milch-Punsch verteidigte.

Die Eisdiele an der Ecke – die später den Namen „El Tiempo en la Botella“ bekam, ein Titel, der wie von einem borgeanischen Chronisten erfunden erscheint, aber strikt real ist – oder der Brunnen „Los Cisnes“ gaben den Nachmittagen, die zur Nacht wurden, den Atem, so wie die Chingana der Buganville in dem Roman. Das Teilen von Bier war Teil eines größeren Rituals, in dem auch Bücher, Parolen, Adressen von sicheren Häusern und Wege, um nach Kommilitonen zu suchen, die nicht zum Unterricht erschienen waren, ausgetauscht wurden. Der Wein war ein Sakrament der Bruderschaft, wie Viejo Crápula in seinem Notizbuch beschreibt, wenn er schreibt, dass „die Feiern am Freitag im Pädagogischen ein soziologisches Thema sind, ein Paradies der Perspektiven“.

In diesem Kontext repräsentiert das Bild von Tito Lastarria – dem Vampir von Rancagua, der von Historikern mit dem Geldverleiher verwechselt wurde, der angeblich Zinsen in Seelen und Blut erhob – etwas, das die Studenten der 60er Jahre gut kannten: die populäre Erinnerung vor der oligarchischen Republik, jene Solidarität der Conventillos und der Chinganas, die von der offiziellen Historiographie unter Schichten von „kolonialem Schlummer“ und „Fortschritt“ begraben wurde. Als Zorobabel Magno auf den Tisch haut und schreit: „Sie sind Gauner! Tunantes! Dort sind die wahren Diebe, im Kongress, im Regierungshaus, in den Gerichten!“, spricht er eine Rede aus, die jeder Student des Pädagogischen ohne Änderung eines Satzes unterschrieben hätte.

Violeta Parra würde 1967 sterben, aber ihr Geist würde weiterhin die Ecke durchstreifen wie der Anchimallén, der Rosalía Bravo während des Schiffsunglücks führte: ein blaues Licht, das über die turbulenten Gewässer der Geschichte schwebte und allen sagte, dass sie sich in der Kabine verstecken sollten, weil der Sturm kam.

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Der zweite Akt beginnt am 11. September 1973, als die Kreuze des Mausoleums von Tito Lastarria zu wanken begannen. Die Legende besagt, dass der Vampir befreit wird, wenn die vier Kreuze, die sein Grab flankieren, umgestürzt werden. Macul mit Griechenland wurde zur ständigen Kriegszone. Die Panzer fuhren die Griechenstraße hinauf zum Campus, wie der Leichenzug, den Tito Lastarria vor dem San Juan de Dios Krankenhaus sah: ein Fahrzeug beladen mit Körpern, die beim Bewegen des Wagens hüpften, gefahren von einem kleinen Mann, der Organe anbot, als würde er Fleisch auf einem Markt verkaufen. Ein bisschen weiter wurden die noch lebenden Körper nicht zum anatomischen Amphitheater gebracht, sondern ins Nationalstadion, das in ein Konzentrationslager verwandelt wurde, eine weitere von den obszönen Umwandlungen, die die Topographie von Santiago kannte.

Die Ecke wurde bis heute militarisiert, mit der ständigen Präsenz eines Wasserwerfers und eines Sonderbus der Spezialkräfte, die in irgendeinem Durchgang in wenigen Metern Entfernung vom Haupteingang des Campus stationiert waren. Gelegentlich war das Durchqueren dieser Viertel gleichbedeutend damit, verdächtig zu sein; es bedeutete, sich Kontrollen der Identität auszusetzen, die in Festnahme, Folter oder Verschwinden enden konnten. Die Lokale, die das Bohemien-Leben der Gegend unterstützten, schlossen oder öffneten unter neuer Verwaltung. Der Wein schmeckte nach Angst, nach Stille, nach Worten, die nicht ausgesprochen werden konnten. Das Sakrament war vergiftet.

Wie ein Schritt-für-Schritt-Projekt wurde die Universität von Chile zerschlagen. Das Pädagogische Institut, amputiert vom universitären Körper, wurde zur UMCE, ein kaltes Akronym wie eine Kaserne. Die Fakultäten verstreuten sich. Der Cordón Macul wurde zerbrochen, um jedes Stück zu fragmentieren und zu isolieren, um es harmlos zu machen.

In Amor Fati wird dieser Zeitraum durch die Figur von Viejo Crápula, dem „ewigen Mechón“, symbolisiert. Acario Cotapos – der wahre Name von Viejo Crápula, der klingt wie der eines Musikers aus dem Jahr 1900, als würde die Geschichte darauf bestehen, sich zu wiederholen – verkörpert den Studenten, dem die Biografie gestohlen wurde und der versucht, sie in der Dunkelheit in Petroglyphen zu hinterlassen, damit jemand, eines Tages, sie entschlüsseln kann.

Und währenddessen stürzten beim Erdbeben von 1985 im Mausoleum von Rancagua zwei der vier Kreuze. Neugierige kamen vorbei, um „für alle Fälle“ zu überprüfen, wie Viejo Crápula mit diesem schwarzen Humor sagt, der irgendwie der letzte Rückzugsort der Besiegten ist.

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Die 90er Jahre kamen nach Macul mit Griechenland, wie Leo Lechuga ins 20. Jahrhundert kam, nachdem er Tito Lastarria gewesen war, mit dem Gefühl, „zum Leben Sisyphus zurückzukehren, immer denselben Stein zu heben, immer wieder in sein existenzielles Vakuum zurückzukehren“. Die dissoziative Amnesie von Tito/Leo erhält hier ihre politischste Dimension. Das „Amphibium“ kann sich nicht klar daran erinnern, in welchem Jahrhundert es tatsächlich lebt, und diese Verwirrung ist nicht nur traumatisch, sondern das kollektive Trauma eines Landes, das das Zeitgefühl verloren hat: Ist es Demokratie oder Diktatur? Ist es das 19. Jahrhundert mit seinen Epidemien und Conventillos oder das 20. Jahrhundert mit seinen Verschwundenen und Ausgangssperren? Die Antwort, so legt der Roman nahe, ist, dass es dasselbe ist: übereinanderliegende Schichten von Gewalt und Widerstand, wie die Ebenen des mapuche Kosmos, die Lemunküyen seinem Sohn am Lagerfeuer beschreibt.

Die Demokratie kam, jedoch bevormundet und unvollständig. Es ist wie der Kartonwein, den die Studenten der 90er Jahre in „El tiempo en la botella“ kauften, um ihn zu den Ruinen von „Pompeda“ zu bringen: Er erfüllt seinen Zweck, mangelt jedoch an der Noblesse des Mostes, den Sileno Gatica mit seinem Tirso verteidigt. Es ist eine Demokratie in Tetra Pak.

Die Ecke behielt etwas von ihrer kämpferischen Vitalität, aber spukhaft. Die Studenten der Generation von Leo Lechuga – jene Generation, die Madariaga präzise beschreibt – erben die Melancholie, die Utopie nicht erlebt zu haben. Wir sind Waisen einer Revolution, die wir nicht kannten, Kinder des Traumas, das, wie Rosalía Bravo mit Tito, jahrelang schweigen wollte. „Ich wollte dir nicht verraten, dass Lisandro Lastarria nicht dein Vater ist“, sagt Lemunkuyen. In diesem Satz hallt das Schweigen einer ganzen Generation wider, die nicht wusste – oder nicht kannte – zu sprechen.

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In diesem Kontext funktioniert der Performance-Ritt von Pedro Lemebel und Francisco Casas zur Kunstfakultät – dieses epische Geständnis von 1988, kurz vor dem Plebiszit, als sie nackt, auf Pferden, im Campus erschienen – als einer der letzten großen magischen Akte der Ecke. Danach wurde der Widerstand nach und nach fragmentiert, individualisiert und ästhetisiert. Die Kollektive versuchten, neue Formen des Kampfes zu artikulieren, aber die neoliberale Hegemonie war bereits bis zur Sprache eingedrungen.

Die Bibliomantie – jenes Spiel, das Leo Lechuga und seine Freunde praktizieren, indem sie Bücher nach dem Zufallsprinzip öffnen, um Antworten zu finden – könnte als das Orakel einer Generation verstanden werden, die nicht an große Erzählungen glaubt, aber auch das Schweigen nicht ertragen kann. Sie öffnen ein Buch von Nietzsche und finden den Tod; sie öffnen ein Buch von Enrique Lihn und finden die Verzweiflung; sie öffnen das Fanzine Crápulas und finden die Bettlerschaft der Poeten. „Wir sind zu Gladiolen geworden“, sagen sie, und der nachdenkliche Scherz ist auch ein Geständnis, denn sie riechen nach Tod, weil sie in einem Land leben, das sie nicht ganz begraben hat.

Tito Lastarria ist in den 90ern nicht mehr der Vampir der Legende. Jetzt ist er eine Animita des Viertels, ein populärer Heiliger, dem Jugendliche Kerzen anstecken, um Prüfungen zu bestehen. Sein Mausoleum hat sich in das verwandelt, was der Mercado Central nach der Diktatur geworden ist. Ein Paket Folklore, domestizierte Erinnerung, Terror verwandelt in Malerischer. Der mögliche Standortwechsel von La Piojera, der emblematische Bar der Gegend, von seiner historischen Stätte nach Las Condes oder Providencia, spiegelt sich im populären Humor wider: Es wird seinen Namen in „La Pediculosis“ ändern. Die Kreuze fallen weiter, und niemand möchte sich die Frage stellen: „Was passiert, wenn das letzte fällt?“

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Was Leo Madariaga in Amor Fati aufgebaut hat, ist im Grunde das, was die Ecke von Macul mit Griechenland immer war: ein Raum, in dem sich die Zeiten überlagern und miteinander sprechen.

Der Conventillo der Buganville aus dem 19. Jahrhundert ist das rote Haus in der Calle Alberdi in den 90ern. Sileno Gatica schlägt mit seinem Tirso auf den Boden, wie Viejo Crápula mit seiner Faust auf den Tisch schlägt. Rosa Aurora singt in der Chingana, wie Luna Barquero in den Ruinen von „Pompeda“ spricht. Der Culén-Punsch von Diógenes Pinilla ist das Bier, das Natalia Rodríguez kauft, nachdem sie über die Zaun des Campus geklettert ist. Und das Feuer – das Kütral, das von den vier uralten Machis geschützt wird, die Energie des Pyrós, die Diógenes besessen macht, die Flammen des Braseros von Febe, das Lagerfeuer am Freitag im Pädagogischen oder die Barrikade, die die Straße blockiert – ist immer dasselbe Feuer: „das, was manchmal brennt und manchmal erlischt, aber niemals ganz verlöscht“, wie Heraklit im Zitat, das die zweite Hälfte des Romans eröffnet, schreibt.

In dieser Lesart funktioniert die Ecke von Macul mit Griechenland als der axis mundi des Stammes der lila Herzen. Es ist der Punkt, an dem die vertikale Achse der mapuche Weltanschauung – das Wenu Mapu der Utopie vor dem Schlag, das Minche Mapu des Diktatorterrors und das Nag Mapu des Übergangs, als intermediäres Territorium, in dem Wekufes und Hoffnungen koexistieren – auf die horizontale Achse des Romans – das 19. Jahrhundert von Tito Lastarria und das 20. Jahrhundert von Leo Lechuga – trifft, verbunden durch den Traum, das Feuer und die Krankheit, die schleichend tötet, wie es das Vergessen tut; und mit der diagonalen Achse der populären Kultur – von den Trauer-Zamacuecas bis zu den Tangos von Viejo Crápula, von der Lira Popular von Rosa Araneda bis zu den Fotokopien des Fanzines Crápulas, vom Guitarrón des Propheten von Puente Alto bis zur E-Gitarre der Punkkonzerte in Pompeda. Und in jeder dieser Achsen erfüllt die Ecke die gleiche Funktion wie das Mausoleum von Tito Lastarria: etwas zu enthalten, das um das Herauskommen kämpft.

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Amor Fati – „Liebe zum Schicksal“ – ist kein Roman über Resignation. Es ist ein Roman über die radikale Akzeptanz der Existenz in all ihren Facetten: die Schönheit und das Grauen, die Chingana und die Lepraklinik, der Kuss auf dem Cerro Santa Lucía und der Tod von Angelita durch Pockennarben. Nietzsche, dessen Zitat den ersten Teil des Buches eröffnet, schlug ein Gedankenexperiment vor: „Was würdest du tun, wenn du wüsstest, dass du dieses Leben, genau so wie du es gelebt hast, unzählige Male leben müsstest?“ Die Antwort von Leo Madariaga ist der Roman selbst: ihn zu leben, indem man ihn schreibt, singt und rund um ein Lagerfeuer teilt.

Wenn das letzte Kreuz des Mausoleums von Tito Lastarria fällt, sagt die Legende, wird der Vampir aufwachen und kommen, um die versprochenen Seelen zu holen. Aber vielleicht – und das ist die geheime Wette des Romans – ist Lastarria bereits aufgewacht und hat erneut versagt, Raum für das Leben zu gewinnen über den Tod. Obgleich der Vampir von Rancagua keine Seelen, sondern sie väterlich weckt; und obwohl die Ecke von Macul mit Griechenland keine Straßenkreuzung ist, sondern der Ort, wo, wenn man genug Aufmerksamkeit schenkt, man den Schlagen von Silenos Tirso auf den Boden hören kann, das Zupfen von Rosas Aurora’s Vihuela, das Zischen von Diógenes, wie er Ahrimán und Ahura Mazda anheizt, die Stimme von Viejo Crápula, die einen Tango mit den lilafarbenen Lippen des Weins singt, und das Flüstern von Natalia Rodríguez, die sagt: „Lasst es uns unterstützen, es ist imperialistisches Geld!“.

So wie das Feuer nie erlischt, schließt die Ecke ihr Portal niemals, und das „Amphibium“ – diese violette Salamander, die zwei Jahrhunderte, zwei Leben, zwei Ufer der Existenz bewohnt – wird weiterhin von einer Seite zur anderen überqueren, in der Hoffnung, dass sich jemand anderem mutig genug fühlt, mit ihm zu kreuzen.

Valparaíso, März 2026

La entrada Macul und Griechenland: Der Weltschmerz der lila Herzen se publicó primero en El Ciudadano.