Pocas veces se encuentra uno en esta industria a alguien tan bajado a tierra como Rodrigo Sorogoyen. Sí, tiene un puñado de Goyas, sus películas y series son queridas por crítica y público y 'El ser querido' es una auténtica barbaridad, una explosión de talento en estado puro, pero él no deja de ser un contador de historias profesional, un tipo humilde, simpático y sonriente apasionado por lo que hace. Por eso fue tal gustazo compartir con él unos minutos charlando sobre el cine, el espectacular diseño de sonido de su última película, el Sáhara, el pasado y mis críticas en Letterboxd. ¡Espero que disfrutéis leyendo la entrevista tanto como yo haciéndola!
El cine querido
Randy Meeks (Espinof): Al principio de la película, Esteban directamente interpela al público afirmando que hay muchos que han dejado de ir al cine, en una película que trata sobre la liberación y el trauma de hacer películas. ¿Crees que a medida que se convierte en un hobby más de nicho el cine hablará más sobre sí mismo?
Rodrigo Sorogoyen: Buena pregunta. Son este tipo de preguntas que hacéis mucho y que me hacen sentir tonto porque la respuesta es "Sí" y ya está. O sea, me parece una reflexión muy interesante. Yo no lo había pensado pero sí, tiene sentido. Cuanto más de nicho, pues más nos ensimismamos nosotros. No voy ni a criticarlo, ni a decir que es bueno o malo porque puede haber bonitas historias.
Creo que las va a haber, que no va a haber peligro de que el cine desaparezca, pero efectivamente cada vez hay películas más metacinematográficas, como 'Valor Sentimental', por ejemplo. De repente hay muchas después de ella, empezaron a salir películas de "el director de cine tal", "la directora qué tal", "la escritora...". Estamos muy ensimismados, y seguramente tiene que ver con lo que tú has dicho, ¡yo no había llegado a esa conclusión!
RM: ¿Y entonces, a qué se debe que quieras reflexionar sobre el cine en esta película?
RS: No lo sé. No se debe a que yo quiera reflexionar sobre el cine. Se debe a que amo el cine, pero de una manera inconsciente. Estábamos buscando un contexto para este padre y esta hija. Podrían haber sido zapateros o abogados y dijimos "No, creo que tienen que ser cineastas por la importancia del relato". Para nosotros la historia era muy importante, el relato era muy importante en la historia de este padre y esta hija.
Ella tiene un relato, él tiene otro. Ella está buscando todo el rato que él escuche su relato. Él no quiere escuchar ese relato... Entonces, qué interesante era que fueran cineastas, qué interesante era que se dedicasen a contar un relato en una isla, que todos los días se levantaran para contar un relato. Y ella le ayuda a él a contar ese relato, mientras ese padre y esa hija tienen que acercar los suyos propios.
Me interesa el mundo del cine, me interesa mucho. De hecho, fui yo quien se lo propuso a Isabel porque lo primero era este padre, esta hija, un padre que abandona... ¿Y a qué se dedica? Dije: "Tía, es que yo tengo la idea de un corto que quiero hacer sobre un rodaje". Y ella respondió: "Hostia, un rodaje todo". Y ahí es cuando llegamos a la conclusión de que podía estar bien que él fuera director. Es un padre que mira, es un padre que ordena; es un director que mira, es un director que ordena. Y ella se quiere sentir mirada, pero se pregunta "¿Estoy siendo mirada por ser actriz o por ser hija?". Otra cosa es que a mí el mundo del cine me interesa como oficio y como caldo de cultivo, pero siempre, en todas las decisiones, lo intentamos poner al servicio de la historia.
Un paseo por el Sáhara
RM: Hay una escena en particular, donde Esteban está rodando una comida, que tiene una tensión muy real que conoce todo el que alguna vez haya estado en un rodaje. Siempre hay días malos, días fatales. ¿Está basada en una experiencia tuya real, es un filtrado de todo lo que se oye en la industria o se trata de mera ficción pura y dura?
RS: Hombre, mera ficción no puede ser entera porque uno escucha historias, uno vive rodajes. ¡He estado en muchos rodajes! Bueno, muchos... Soy la persona que de mi equipo que en menos rodajes ha estado porque soy el director [risas]. Todos los demás han estado en más rodajes, pero a mí no me ha pasado eso exactamente.
He vivido algún ataque de risa. Algunos sí, pero obviamente nunca ha provocado ese mal rollo. Alguno he vivido y es muy divertido al principio y luego desesperante, de decir "Ya, por favor, parad ya de reíros". Pero yo no he vivido nada parecido de la parte violenta, nada, nada, nada, ni he vivido alguna vez alguna tensión. Por supuesto, algún cabreo de "Hostia, qué mal rollo", estuviera yo en medio o no. También he visto mal ambiente entre dos personas, lo hemos tenido que hablar... Pero toda esa violencia no. Lo que pasa que uno es guionista y aplico violencias de otros mundos a un oficio. Además escucho muchas historias de rodajes y es fácil imaginárselo.
RM: Dentro de la película se habla mucho del conflicto del Sáhara, y llama mucho la atención porque justo es un tema con el que Javier Bardem está especialmente preocupado. Supongo que te habrán hecho ya esta pregunta, pero...
RS: Muchas veces.
RM: Bueno, pues te la voy a repetir.
RS: No pasa nada.
RM: ¿Estaba esto antes en el guion o se introdujo después de que se metiera Bardem? ¿Hasta qué punto hubo un cambio sustancial en el guion o siguió todo igual?
RS: No ha habido ningún cambio sustancial en el guion. Esta es la primera vez que le hemos ofrecido una película a un actor y a una actriz, pero la actriz, como era amiga, ya sabíamos que iba a decir que sí. El actor, al ser Javier Bardem, podía decir que no. Y a Bardem solo le dijimos: "Padre e hija, abandono, mundo del cine". Y dijo: "Me interesa". Bueno, un poquito más desarrollado, pero esos tres puntos.
"Me interesa" significa que escribamos el guion y ya vamos viendo. Entonces, al hacerlo llegamos al momento de decidir: "Vale, ¿de qué va la película que rueda?". Queríamos que fuera una película histórica. Queríamos que Martínez hablase del pasado. ¿Por qué? Porque a Martínez le interesa su pasado. Entonces, que sea una película histórica, no que sea una película actual ni futurista, del pasado. ¿De qué pasado? Del pasado de España, porque así él vuelve a España. ¿De la Edad Media, del Cid? No, algo relativamente reciente, la historia reciente de España. ¿Por qué? Porque así nos interpela más a nosotros como espectadores y a él como personaje.
Decidimos que la historia se sitúe en el extranjero, pero que hable sobre las colonias. ¿Por qué? Para que tengan que viajar, para que tengan que ir a un lugar exótico, distinto de la ciudad de Madrid, y puedan estar compartiendo un hotel, ¿Las colonias, la historia colonial española? Muy interesante. Pues Cuba, Filipinas, Sáhara, Guinea... Dijimos: "¡Hostia, Sáhara!". En cuanto lees Sáhara se lee la palabra "Abandono" por el abandono de España. Entonces dijimos: "Ya está, no hay tu tía". Martínez quiere hablar del abandono y su manera de hablar de ello a su hija es hacer una historia en el Sáhara sobre cómo España la termina abandonando. Y luego dijimos: "Hostia, Javier Bardem es un gran defensor".
RM: Sí, sí, sí.
RS: Claro. Y dijimos: "A ver si se va a creer que hemos elegido el Sáhara para...". ¡O sea, nosotros fuimos todavía más retorcidos! No fue lo típico de "Ah, vamos a elegir este tema para que diga que sí". Al revés, pensamos "Se va a creer que somos tan burdos que le vamos a cazar por esto y se va a enfadar". Entonces decidimos: "Bueno, pues si se enfada, lo cambiamos". Y al revés, cuando se lo propusimos dijo "Me parece bien que hablemos del Sáhara". Pero por eso digo que nos hemos cuidado muy mucho de no hacer un panfleto.
RM: No, no lo es.
RS: Claro, no hablamos mucho del Sáhara. Se habla sin ninguna causa, sin ninguna ideología política en el restaurante cuando le cuenta la historia y luego se habla en la cena del rodaje con los actores. Pero ya está, no se habla más.
El sándwich de Almodóvar
RM: Sí, eso es verdad. Por cierto, hablando de restaurantes, la primera conversación de la película transcurre en un restaurante pijo con platos gourmet, y la última transcurre en una tienda de campaña negra mientras están comiendo un sándwich. Eso me encanta. Y hablando con sinceridad y relajados, mientras que la primera es todo tensión.
RS: Efectivamente.
RM: ¿Hasta qué punto este cambio simboliza la evolución de la relación entre ellos?
RS: Todo, todo. Claro, un guionista, por lo menos nosotros, pensamos mucho en eso, y nos consta que los buenos guionistas lo hacen. El entorno es muy importante, nos encantaba que el primero fuera un restaurante pijo, tenía mucho sentido. O sea, creo que también hacemos cosas (o intentamos hacerlas) que no sean forzadas. Esas escenas forzadas las odio cuando las noto en una película. Que este tío haya invitado a su hija a un gran restaurante tenía todo el sentido del mundo, es una seducción. Y decíamos: "Cómo mola que la última escena sea en un sitio totalmente alejado".
Aunque son dos planos-contraplanos, un hombre frente a una mujer, una mujer frente a un hombre, sentados en dos sillas, que sean dos cosas totalmente distintas. ¿Por qué son distintas? Porque la relación ha cambiado muchísimo. Si quisiésemos contar que están en el mismo punto, les pondríamos en un restaurante pijo. Y entonces, ¿dónde les podemos poner? Lo que quiero es que no haya nada más excepto ellos. La tienda esa, esa tienda donde él siempre está, esa guarida negra, ¿no? Que es además muy poco cinematográfica. Nos encanta eso, el feísmo de la tienda. Luego lo intentamos filmar de una manera cinematográfica con ese viento que suena, con esa raya en medio de la luz entrando, pero filmábamos con un fondo negro donde solo está ella, donde no hay artificios.
Era una manera de decir: "Papá, solo estoy yo" e "Hija, solo estoy yo". Entonces la duda era "¿Cómo les metemos en la tienda?". Joder, muy sencillo. Este tipo está en la tienda y ella entra. ¿Y por qué entra? ¡Ah! porque están en un momento de rodaje. ¡Ah! Pero hay otra persona. ¡Ah! Cómo mola que esa persona se vaya porque le han llamado y se terminen quedando los dos. Está todo muy construido, pero intentando que sea lo más natural y realista posible.
RM: Tengo que decir que mi crítica en Letterboxd fue decir que toda la película es increíble, pero los sándwiches de rodaje nunca están ricos, porque Martínez dice un momento: "Uy, qué rico está este sándwich".
RS: Los sándwiches al director sí están buenos.
RM: ¡Ostras, claro, claro, no había caído! ¡Tienes razón!
RS: ¡Cámbiala! [Risas] Ya te digo yo que los sándwiches de Almodóvar están buenos, ya te lo digo yo, ¡nos ha jodido! Pues los de Martínez también.
RM: Lo voy a cambiar, prometido. [Nota: Efectivamente, la he cambiado]
Regreso al pasado
RM: Hay un momento que me parece fantástico, donde Martínez tiene que ver su primera película y hacer un audiocomentario en el móvil a mitad del rodaje, y no lo puede grabar de seguido, tiene que hacerlo en partes porque significa enfrentarse con su propio pasado que quiere rehuir. ¿Tú también estás tan hastiado como Esteban de hablar de tu trabajo? ¿Hasta qué punto tiene valor enfrentarse con el pasado de uno aunque no esté orgulloso?
RS: No tiene mucho valor enfrentarse al pasado de uno. Creo que es lo que tenemos que hacer. Cada uno con sus circunstancias y sus posibilidades, pero es importante enfrentarse al pasado. Nos tenemos que enfrentar al pasado de manera individual y también como sociedad. Nos tenemos que enfrentar a nuestro pasado, que es una cosa que a España le está costando y es una asignatura pendiente.
Y a la primera parte de la pregunta, yo no estoy hastiado. La palabra hastiado... yo creo que él no es que esté hastiado, a él le cuesta enfrentarse por cómo se comportó en ese pasado, concretamente en esa película, concretamente en ese rodaje. Su hija estaba recién nacida, y es normal que a él le cueste enfrentarse. A mí, como no me ha pasado nada parecido... Hombre, me habrán pasado cosas y a lo mejor unos rodajes me recuerdan más a unas cosas que a otras, pero es bonito enfrentarse a ellas. Creo que es bonito y es necesario.
RM: Quiero hablar del uso del montaje de sonido porque es algo que me ha vuelto loco en la película, cómo va variando entre el audio en directo de la película, que también sirve para escuchar conversaciones lejanas, luego escuchamos audio filtrado... hay como un montón de diferentes tonos y de diferentes sonidos que no suelen verse en el cine actual, y me gustaría saber cómo planeaste este ámbito en particular.
RS: Bueno, ha sido muy divertido y muy enriquecedor. Ha sido fascinante todo este trabajo que hemos hecho con el sonido. Ya lo hice en el rodaje con la imagen, intentando utilizar todas las herramientas audiovisuales. Creo que era la película para hacerlo. Creo que haberlo hecho en 'As bestas' no tenía ningún sentido, por ejemplo. Es la película para hacerlo. Es una película sobre un rodaje, es una película sobre el cine, es una película sobre el relato. Al ser una película sobre el relato, yo quería relatarla de todas las maneras posibles. Entonces, por eso están esas decisiones formales tomadas.
Y en sonido, lo bueno es que podías tomarlas muchas de ellas en postproducción. Entonces tenías tiempo de probar. Nos hemos divertido mucho haciéndolo Fabiola Ordoyo, la directora de sonido, y yo. Hay algunas que están ya planteadas en guion, hay algunas que se me ocurrían ya en rodaje y hay otras que han nacido y surgido en la sala de sonido después, pero siempre buscando la emoción, siempre buscando el bien de la película, siempre buscando que el espectador encuentre algo enriquecedor y estimulante.
Hemos probado muchísimas texturas, nos hemos permitido cosas, incluso hay cosas muy llamativas que las ves y otras que no, y que me encanta que simplemente el público las sienta. Por ejemplo hay una escena, en la entrevista, cuando un periodista lo entrevista a él, que está sonorizada de distintas maneras, porque está rodada con varias cámaras y con varias texturas. Hay una cámara que es Mini DV, entonces hay momentos en que el sonido (¡pero cambiando de plano a plano, de frase a frase!) parece reproducido por un mal micrófono. Y de repente estás ahí diciendo: "Hostia, ¿por qué él responde con este sonido cuando el entrevistador está preguntando con otro, con otra textura totalmente distinta?". Como si estuviese registrado con otro micrófono, con un micrófono aquí, con un micrófono allá, con un micrófono de una cámara.
Creo que el espectador lo nota, pero no sabe qué está ocurriendo. Y luego hay otros ejemplos: hay una escena que está totalmente doblada para mostrar la incomodidad de Emilia. Hay una escena que está rodada solo en blanco y negro, que es cuando ella llega tarde al rodaje avergonzada porque le ha vacilado en el paseo marítimo con los hijos y con el helado. Entonces ella llega diciendo: "Este hombre me va a echar la bronca" y termina con él acariciándole la espalda. Esa escena está toda doblada. ¿Para qué? Para poder vaciar.
No hay ningún sonido ambiente porque está muda. La hemos recreado en postproducción. Los pasos que se oyen son pasos de sala como si fuese el antiguo cine clásico donde todo está recreado, pum, pum, pum. Y entonces de repente ella habla y, aunque estaba rodada normal, dijimos en sonido: "Hostia, cómo mola que todos los actores doblen esto". Daba una sensación de extrañeza, de que está pasando algo raro, que me encantaba. Y luego, en cuanto vemos la caricia, todo vuelve a la normalidad.
RM: ¡Ostras!, no me he dado cuenta, ¿eh?
RS: Sí, si la vuelves a ver, tío, mola mucho.
Hastío en serie
RM: La volveré a ver probablemente, sí. Por cierto, tus últimos cinco trabajos han sido peli, serie, peli, serie, peli. ¿Ahora toca serie o vas a hacer otra película?
RS: ¡No me había dado cuenta! [Risas] No, voy a hacer otra película. Creo que hay que defender el cine. Si se me hubiese ocurrido una historia que me enamora y que es una serie, pues la haría, pero estoy un poquito harto de las series. Creo que hay tanta oferta que se ha vuelto una experiencia poco memorable o nada memorable. Tú ves tu serie en el sofá, te gusta mucho o poco y dices: "Ah, muy buena. ¿Cuál vamos a ver después?".
El cine se está convirtiendo en un rango tan extraordinario que las películas las recuerdas porque vas a una sala distinta, porque haces un esfuerzo en ir, porque puedes quedar con alguien... pero lo otro es todo el rato en tu sofá. Tengo que encontrar una historia que tenga que ser una serie y que me emocione para hacerla. Ahora mismo creo que hay que seguir defendiendo la experiencia cinematográfica del cine y contar historias de esa manera.
RM: Hay una pregunta que le hago a todo el mundo y que me parece que dice mucho sobre cómo cada cual ve el cine. A la hora de estrenar la película (en tu caso es distinto porque hay un montón de Q&A preparados y vais a hablar con la gente), ¿qué importancia le das a las críticas, ya sean profesionales, en redes, amateur, de Letterboxd...? ¿Las lees? ¿Prefieres no saber nada?
RS: Bueno, leo todo. No tengo redes y seguro que se me pasan cosas, pero leo mucho. Me interesa. Hay críticas malas que puedes entender, hay críticas malas que no entiendes, que dices: "Creo que no lo ha entendido" o "Esta persona lo que quiere es hacer una crítica mala y no tanto reflexionar sobre ella". Y las buenas, por supuesto. Hay buenas un poco insustanciales, que no te dicen nada, pero hay buenas que suelen ser bonitas y curradas porque notas el entusiasmo de la persona que la ha escrito, y eso te abriga el corazón y te ayuda mucho. Eso está guay. Ahora, creo que no te tienes que obsesionar con las críticas porque si no puedes pasarlo muy mal. Pero bueno, no te negaré que las leo.
RM: Pues hay gente que dice que no, eh, que prefiere irse a meditar al campo.
RS: Puede que mientan o puede que digan la verdad. Si es verdad, me parece la hostia.
¡Ah! Esta entrevista no acaba aquí, porque quedan para los próximos días otros dos extractos que creo que son de lo más interesante y que merecían artículo propio: su relación con 'Valor Sentimental' y la escena que más pena le dio cortar de 'El ser querido'. Un consejo: id a verla lo antes posible, porque merece la pena.
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Rodrigo Sorogoyen, director de 'El Ser Querido': "A Bardem solo le dijimos: 'Padre e hija, abandono, mundo del cine'. Y le interesó"
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por
Randy Meeks
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