Estrella de Diego: “Ir al museo se ha convertido en una especie de acto subversivo”

Estrella de Diego: “Ir al museo se ha convertido en una especie de acto subversivo”

La destacada ensayista, catedrática y curadora española dialogó con Infobae Cultura sobre la importancia de encontrar “rendijas en el sistema” cultural, su mirada sobre el arte contemporáneo, los cambios en los últimos 30 años y el rol de los museos, entre otros temas

“Buenos Aires es una ciudad a la cual llevo viniendo 30 años”, dijo la española Estrella de Diego, una de las figuras más influyentes en el ámbito de la investigación artística y cultural como ensayista, catedrática y curadora, y que tuvo en su última visita un motivo especial, ya que recibió el Doctorado Honoris Causa de la UNTREF y ofreció una conferencia magistral.

“Es el primero que recibo. Y no sabes la ilusión que me hace que sea en UNTREF, que es una universidad que con la que yo tengo muchos lazos de complicidad”, comentó a Infobae Cultura, en un encuentro que se produjo horas antes de que recibiera el reconocimiento.

Su más reciente libro El Prado inadvertido (2023), se suma a una extensa lista de publicaciones como La mujer y la pintura en la España del siglo XIX, su tesis doctoral publicada en 1987, El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (1992), Tristísimo Warhol (1995), Travesías por la incertidumbre (2005), No soy yo (2011), Rincones de postales (2014) o la ficción El filósofo y otros relatos sin personajes (2000), en los que ha explorado temas como la pintura, el género y la modernidad.

Como curadora estuvo al frente de la representación española en la Bienal de Sao Paulo (1994) y la Bienal de Venecia (2001) y de exposiciones internacionales como Warhol sobre Warhol en La Casa Encendida (2007), Sophie Taeuber-Arp en el Museo Picasso de Málaga (2009) y Anna Bella Geiger. Geografía Humana en el CAAC, Casa Encendida y MUNTREF de Buenos Aires, entre otras.

Además de su labor como escritora, fue galardonada con importantes reconocimientos, como la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, y en el ámbito del periodismo cultural, como colaboradora del diario El País, y con el XI Premio Periodístico sobre la Lectura de la Fundación Sánchez Ruipérez.

Pero volvamos a esa Buenos Aires de hace tres décadas, en el que fue su encuentro con el Río de la Plata, cuando la “invitaron para los seminarios que hacía Jorge Glusberg cuando el Centro Cultural de España estaba en la calle Florida” y en el que recorrió espacios como el Museo de Bellas Artes que “entonces era muy distinto de lo que es ahora”.

— ¿Cómo observas a la escena artística de Buenos Aires en estos 30 años?

— Creo que ha cambiado muchísimo. Sigue manteniendo algo que a mí me fascina, que vaya mal o vaya bien, es siempre una escena que se reescribe, se re relata. Si van bien las cosas, fenomenal, pero también si van fatal. La escena de Buenos Aires, no solo artística, sino cultural en general, se reescribe constantemente. Y ahora, que creo que nos va a ir a todos bastante mal, pues me parece que tenemos que tomar ese camino de Buenos Aires.

Cambió desde lo más banal, en el sentido más obvio, que cuando entré por primera vez al Museo de Bellas Artes estaba malamente iluminado. Y además me acuerdo que me encontré con aquella colección alucinante y pensé “bueno, cómo nadie me ha contado que esto estaba aquí”. Hoy hay muchas más iniciativas, muchos más centros culturales, muchos más lugares donde ocurren cosas, pero sin perder nunca esa esencia que me parece realmente extraordinaria, de reescribirse, reinterpretarse y saber vivir en el cutting edge.

— Decías que Buenos Aires podía ser un ejemplo por las cosas que se van a venir negativas. ¿Podrías profundizar un poco más en ese concepto?

— Bueno, creo que es un feeling que todos tenemos, ¿no? Creo que estamos delante de un cambio radical de paradigma en el mundo entero, pues no sabemos lo que va a pasar, y creo que durante unos años las cosas van a ir mal. Habrá que renegociar, readaptarse, etcétera, y ahí vamos a tener que mirar todos al ejemplo de la Argentina que siempre hace un Tetris. Y ahí está otra vez el mundo artístico, al menos lo que yo conozco más.

— Esta irrupción de gobiernos de derecha, con crisis económicas, generalmente recortan primero en la Cultura. ¿Cuál es tu mirada de lo que está sucediendo con eso?

— En eso soy muy foucaultiana. Creo que no se puede nunca tirar al sistema. El sistema está muy bien armado, y hay que buscar los huecos. Por eso también siempre me ha interesado mucho como Argentina, Buenos Aires, que busca los huecos en el sistema. O sea, nunca vas a poder derribarle, desgraciadamente, pero hay que buscarlo. También de eso sabe España, que durante mucho tiempo vivió en una dictadura. Si no fuera porque no nos gustan mucho esos sistemas, también tiene su gracia, porque te agudiza el ingenio, para no hacerte autocensura y buscar un modo que la censura no te vea. Eso creo que siempre es un ejercicio saludable, sobre todo cuando no hay más remedio. El otro día les decía a mis estudiantes “tenéis que rearmaros, van a ser tiempos en los que va a haber mucha turbulencia y hay que preservar determinados espacios, no intentando tirar, sino que yo creo que al contrario, foucoltianamente, entrando en las rendijas y haciendo como una especie de juego de invisibilidades del margen”. Creo que eso es lo que va a tocar y lo que probablemente toca siempre, esté quien esté en el sistema, que hay veces que da más plata para la Cultura y eso está bien sin duda, pero cuando de repente hay plata sigue pareciendo precario. Esa idea de negociar el borde, de negociar el abismo casi, tiene también su punto de encender la imaginación.

— Hablás de crear estos estos huecos en el sistema, que es muy de nuestra cultura, en los espacios alternativos, pero al mismo tiempo me pregunto, ¿cuál es el rol que van a tener los museos en ese panorama? Porque los museos son institucionales, más allá de que puedan encontrar una brecha y proponer cierta cuestión sobre lo contemporáneo en una muestra.

— Pero, ¿qué pasa si en un momento determinado no hacemos tanta distinción entre un lugar alternativo y otro masivo? O sea, qué pasa, si de repente, simplemente ir al museo ya es en sí mismo una especie de acto subversivo. Siempre pensamos que lo político es Ana Gallardo, los lugares donde uno habita y tal. Y es político, sin duda. ¿Pero qué pasa si buscamos otra alternativa en el Museo del Prado o el Bellas Arte de aquí? Mirar un cuadro flamenco también puede ser un acto subversivo. Vamos a tener que ser alternativos y también vamos a tener que cuidar de esos museos que durante tiempo han sido institucionales, pero que en algún momento ellos también fueron alternativos.

A lo mejor es que el museo no es tampoco una cosa que está ahí para la visita masiva, sino que el museo también sufre su transformación y también puede ser un espacio de conflicto en el buen sentido de la palabra, de discusión, de reflexión. Los museos también tienen una misión y es preservar la historia. Y yo creo que eso es importante, porque lo que hoy es alternativo, algún día estará en un museo. Entonces creo que los museos son un continuum con lo alternativo.

Yo pienso, por ejemplo, que el Prado no cambia su colección, entre otras cosas, porque cuando va la gente y no se encuentra lo que quería ver también es muy frustrante y eso también creo que es un acto político, no fastidiar al visitante, que vea lo que espera ver. Sin embargo, hacen recorridos de género, de botánica, hay un recorrido de cosmología, o sea, van cambiando recorridos. No tenemos mujeres artistas, eso no lo podemos cambiar, pero sí tenemos mecenas y entonces hay un recorrido por las mecenas del Prado. Creo que los museos, hasta algo tan superclásico como es el Prado, busca sus fracturas, busca sus lugares, busca sus lugares alternativos, con lo cual a mí me gusta ver todo como un continuum de lo alternativo. Cuando venga la turbulencia no solamente tendremos que proteger lo alternativo, sino también la estructura misma del museo.

— Entonces, en ese sentido, por lo que decís, ¿crees que las agendas son importantes en la construcción de los relatos del arte? Pienso en la última edición de ARCO, que puso el eje en la Amazonía, cuando hace diez años era un tema bastante chiquito, por ejemplo.

— Bueno, eso es otra historia, que es muy complicada, porque hay veces que también parece que ese mundo del arte se mueve... No quiero usar la palabra “moda” porque es muy peyorativa, pero se mueve. Y eso también tiene un peligro, porque es que hay veces que, por ejemplo, mostrar cosas que están pasando con la Amazonía podrían ser maniobras neocoloniales. Es una pregunta que yo me hago a mí misma si realmente tenemos derecho a llegar allí y sacar a esas personas de su entorno y mostrarlas en un entorno que no es suyo, sino en el mundo del arte mainstream. Y es una paradoja, porque si no se visibiliza no existen, pero cuando se visibilizan para mí es fácil caer en una maniobra neocolonial. Yo, un caso que conozco bien, que es Don Abel Rodríguez, un artista colombiano que era un contador de plantas en su cultura y entonces cuando él se va a Bogotá empieza a pintar de memoria la selva, nombra a las plantas dibujándolas, hace traducciones imposibles culturalmente. Tiene una serie que está en la colección del Banco de la República maravillosa y bueno, pues entonces le empiezan a ver del Museo de Los Ángeles, le empiezan a ver de no sé qué y tal. ¿Y entonces qué es lo que pasó con él? Que de repente dejó de hacer lo que hacía, hizo quizás una producción más masiva. Ahora quien está ahí es su hijo en la Amazonía. Entonces ahí tengo grandes problemas, que es la agenda a la cual tú antes te estabas refiriendo.

— Ingresa el core del capitalismo para construir...

— Un nuevo relato. El relato es bueno. El problema es cuando descontextualizas los relatos del otro. Había una persona que venía de la selva y a medida que seguía los caminos de lo que había pintado, había alguien ahí que le estaba haciendo unas fotos, un video. Eso puede ser el core del capitalismo y a mí me crea una enorme contradicción.

— En la última Bienal de Venecia hubo críticas parecidas, ¿no? Más allá de que fue curada por el brasilero Adriano Pedrosa, que conocía mucho mejor el contexto latinoamericano, hubo críticas en el sentido de que se estaba sacando de contexto un montón de artistas, pero a la vez de otra manera no llegarían a ser conocidos. Pero que no deja de ser una puesta en escena de una mirada que termina siendo de Europa sobre el arte latinoamericano.

— Europea u occidental, porque yo creo que tu mirada en Buenos Aires es exactamente igual que la mía respecto a los pueblos originarios de no sé dónde. No es una crítica, es una pregunta genuina, es una preocupación. Me acuerdo que hace muchísimos años tenía ocasión de estudiar el arte que entonces se llamaba “aborigen australiano”, luego se hizo una exposición en Madrid e hicieron una especie de ceremonia. Entonces, claro, hay determinados grupos donde cierta pintura es tabú. ¿Entonces, claro, cómo hacer? O sea, ¿cómo resolver ese problema del tabú? O no se pinta o se pinta y se cubre. Porque claro, no todo el mundo puede ver eso. Hicieron una ceremonia y alguien me preguntó “¿qué te ha parecido?. Dije “mira, si esta ceremonia es una puesta en escena, nos están engañando a nosotros. Y si es verdad, les estamos engañando nosotros”. No lo estoy diciendo como una crítica, sino más bien como una reflexión que a mí me preocupa muchísimo y sobre la cual no he escrito porque no tengo aún una respuesta.

— Como que hay situaciones que en un punto no pueden ser traducibles. Y justamente, tu eres una curadora además de académica, uno de tus labores es presentar una especie de intermediación, de traducción. Ya alejándonos de las cuestiones étnicas, ¿crees que en el arte contemporáneo hay algo que tampoco es traducible? Digo, como público hemos sido educados en una mirada del arte que tiene que ver con lo figurativo, con la pintura, con el Renacimiento, con Berni, etc, con un montón de artistas, y en un punto se realiza una fractura hacia lo que llamamos contemporáneo que, justamente, parece inaccesible para el público que habita en su tiempo, que no pueda relacionarse. ¿Cómo ves esa situación?

— Ahí la veo de dos formas, creo que cuando el público o los públicos, no digamos especialistas, vamos a llamarlo así, van a un museo, por ejemplo, creen que entienden. Y yo creo que eso es bueno. Se pone delante de Las Meninas y todo el mundo cree que entiende lo que ve ahí o algo que ha oído sobre ese tema o lo que sea. Pero yo no sé hasta qué punto se entiende. O sea, se entiende de verdad en peso lo que ahí se está contando. Pues porque lo que está en el espíritu del siglo XVII no tiene nada que ver con el espíritu contemporáneo. Y luego creo que también, porque muchas veces cierto arte contemporáneo y no debía yo tirar piedras en mi tejado, juega a abstraerse mucho del público, porque es como una especie de expertise. Y ahí, claro, se pierde al público. Creo que hay que hacer un esfuerzo para que el público llegue, para toda esa gente que cree que va a un museo y entiende porque ha visto más eso. Yo tengo amigos que dicen “ay, es que esto del arte contemporáneo no se entiende nada”. El arte contemporáneo hay veces que es muy auto contenido y muy autorreferencial. Pero otras veces es porque no somos capaces de llevarle hasta allí para que vuelva y mire. Y claro, eso es problema de los curadores, problema de los artistas, de los gestores culturales. Pero hemos cambiado, porque yo me acuerdo que hace tiempo la gente te podía decir que su hijo podía hacer un Miró. Y ahora no, porque ya han visto muchas veces a Miró.

Para resumir. Por una parte, hay veces que es muy autorreferencial y eso es un problema. Y otra es que el público no se quita ese prejuicio de lo contemporáno, que es a fin de cuentas lo mismo que ver una pintura en el Museo de Bellas Artes, que simplemente cuenta la historia de una forma que parece estar más cerca de nuestra sensibilidad.

— Al principio hablábamos de esa primera vez en Buenos Aires, ya extendiendo la pregunta más territorialmente, ¿cuáles fueron los cambios más significativos que has visto en el mundo del arte en estos años?

— Qué difícil la pregunta. Yo creo que lo que ha ido sucediendo, primero, ha sido una cierta desmaterialización, pero como antes estaba diciendo todo es como un eterno retorno. Se va la pintura, vuelve, la pintura se desmaterializa, se materializa. Ahora, de repente, pero no por moda, creo que por preguntas genuinas, aunque también hay una lógica capitalista, hay que ser nuevo, nuevo, nuevo.

De verdad creo que ya nadie te diría que un Miró lo pinta su niño y eso quiere decir que la gente circula más, con más tranquilidad, desde luego, por los museos, aunque sean de arte contemporáneo y también por las galerías, porque antes mucho público, al menos en España y creo que internacionalmente, pensaba que las galerías no eran para ellos. O sea que cuando había un opening de una galería no podían pasar porque aquello eran unos espacios para una determinada élite. Eso lo cuenta muy bien Martha Rosler en un artículo de 1979, Lookers, Buyers, Dealers, Makers, pero yo creo que eso ha cambiado. El público en general menos especializado, ya se relaciona con el mundo del arte contemporáneo, sea clásico, como arte más actual, de una forma mucho más orgánica. Esa es mi impresión y eso se ha cambiado, afortunadamente.

— ¿Y dentro del mercado del arte?, porque entiendo que hubo cambios desde los 90 para acá muy drásticos que van justamente un poco en la contraria de este concepto que decías recién. En que se ha generado una construcción de que el arte es un espacio para millonarios, una fiesta privada, donde algunos están invitados y otros no.

— Sí, pero por eso yo citaba a Martha Rosler. Creo que está claro que los que compran, pues son los que compran y los que miran son los que miran. Pero yo creo que esos que miran piensan que los coleccionistas de arte son unos señores muy ricos, que tienen una colección, que además no siempre es así, porque a lo mejor hay gente que compra algo no muy caro y está muy contenta de haber comprado eso, una estampa en una feria o cualquier cosa. A ARCO, creo que en general la gente pues va a mirar y sabe que va a mirar, aunque la entrada es un poco cara, pero bueno, es como un lugar social en el sentido más popular del término. A arteba también hay mucha gente que no va a comprar. Entonces yo creo que eso ha cambiado en todas partes. Los espacios se han hecho más amigables y muchos son baratos o gratuitos. Estuve en La Boca viendo Fundación Andreani, era un domingo y había gente. Es un espacio gratuito y que atrae a un público más joven quizás, pero bueno, también puede haber otro tipo de público. Quiero decir que esos espacios a los que antes no hubiera entrado nadie, hace unos años, pues ahora la gente, el público no experto, ingresa. Creo que tiene una relación mucho menos exclusiva. Aunque insisto, siempre cuando uno piensa en el mundo del arte piensa como en las grandes colecciones, los grandes coleccionistas, los grandes galeristas. Pero bueno, eso es una parte, yo me atrevería a decir, mínima del ecosistema, porque luego hay artistas estupendos que no están en grandes colecciones, hay coleccionistas modestos que tienen buenas colecciones, hay coleccionistas de documentos que antes nadie hubiera comprado y que han ido comprando de a poco. O sea, quiero decir que yo creo que el ecosistema sí ha cambiado.

— ¿Qué se puede hacer para que el público ejercite más la mirada para relacionarse con parte de lo contemporáneo?

— Creo que muchas veces sencillamente no han mirado lo suficiente. Tengo muchos amigos médicos y sobre todo cuando estaban aquí mis padres, todo el día les estaba pidiendo favores porque estaban siempre enfermos. Favores tan importantes que no puedes regalarles una botella de vino. Entonces el modo en que tengo de contracambiar es llevarles a hacer un paseo al Prado o llevarles a ver una muestra. Eso es lo que puedo darles. Y a ellos les encanta. O sea que, a lo mejor, también es que cuidamos poco a esos públicos. Hay algo ahí que no funciona y no los tenemos socializados lo suficiente.

El Museo del Prado, naturalmente a través de una subvención privada, tiene dos horas de gratuidad. Alguien le paga el museo una vez al mes y abre muchas de sus salas hasta las 23:00. Y es impresionante. El Prado lleva un conteo bastante cuidadoso de quiénes entran, quiénes salen, cuándo salen, etcétera. Entonces, por ejemplo, hay muchas familias de gente inmigrante y de gente joven a los que se les convierte un plan ir al museo por la noche. Yo no lo había pensado, pero no se trata solo sobre lo gratuito, es que hay gente que no puede salir a las seis de trabajar en una ciudad como Madrid, donde los comercios y muchos lugares cierran a las ocho y llegar con una hora de camino al Prado. O sea, no pueden físicamente. Entonces, claro, es impresionante porque muchas de estas familias era la primera vez que iban al museo y están repitiendo, volviendo cuando el museo está abierto a unas horas que pueden ir. También creo que hay que buscar modos de llegar a las personas que no van a ir al Prado, que lo ven como algo más tradicional, y sí van a ir a los lugares alternativos.

Uno siempre piensa en la relación gente y gratuidad, pero te das cuenta que no solo es eso, también hay un factor tiempo y distancia, que es lo que aleja a esas personas de los lugares. Y la culpa es nuestra, que no damos suficiente a la cabeza para buscar una solución. Las personas que nunca han ido al museo llevando años en Madrid no es porque no pudieran pagar la entrada, sino porque no podían llegar en horario de apertura.

— Es como la Noche de los Museos de aquí, pero sólo se hace una vez al año.

— Y es que, al final, la gente que está beneficiándose de esas horas de gratuidad en los museos son fundamentalmente los turistas, que son los que no están trabajando. Es como una Noche de los Museos, una vez al mes. O sea, realmente es un trabajo social que yo creo que es el más importante que hace el museo. Y a lo mejor volviendo otra vez a lo que estábamos hablando, eso es mucho más radical que un espacio alternativo. El museo puede ser radical sin estar mostrando solo obras radicales, sino que uno puede ser político siendo poético.

— Me gustaría saber cómo nació tu relación con el arte, ¿tenés algún momento que sea como iniciático?

— Pues yo creía que no, porque en realidad creo que he tenido muchas vidas, porque quería ser economista, pero mi mamá me llevaba siempre mucho al Prado cuando era pequeña, porque a ella le gustaba mucho. Y entonces quizás me gustaba más el arte de lo que yo creía. En un momento determinado, cuando volví a España porque estaba en Inglaterra, decidí que iba a estudiar arte. Siempre me he considerado una persona sin vocación real. Tocaba el piano, o sea, sin vocación, pero ahora creo que estoy súper contenta con lo que elegí, porque creo que hay veces que uno no se da cuenta de dónde empieza, pero empieza probablemente en ese Museo del Prado y ese descendimiento de Van der Weyden y todo eso que vas viendo y se va creando en ti un pozo.

— La última, un poco teniendo un poco esta experiencia personal de ir al museo, ¿cuál es el la función del arte hoy?

— Para mí, tiene una función esencial: el consuelo. Yo creo que el arte consuela. No me había dado cuenta hasta que llegó la pandemia. Nos encerraron y el museo estaba cerrado. Entonces, se me inundó la casa, se cayó el techo, vino el seguro y tal. Y yo cerré la puerta y me fui al Prado. Me fui al Prado a ver cuadros y yo estoy de repente en Buenos Aires triste y me voy al Bellas Artes o me voy a ver arte digital, me da lo mismo. Yo creo que el arte tiene una función de consuelo que para mí es extraordinariamente política y extraordinariamente subversiva. O sea que uno puede ser político de muchas maneras. Y para mí el consuelo que da el arte, permite también que afloren sentimientos que pueden ser muy variados. Sí, eso yo creo que lo tengo claro.

— Tomando el principio de esta conversación en la que hablábamos de los tiempos oscuros que se vienen y esta última respuesta, vamos a necesitar mucho arte, mucho consuelo.

— Sí, vamos a necesitar mucho consuelo. Y vamos a necesitar también mucha fuerza para proteger esa área del consuelo que es el arte.